Роспись в храме

Роспись в храме

Содержание

katia_peshakova

Счастлив тот, кто видит круглые
Эти розовые пальцы, эти плечи,
Золото шеи, губы цвета меди,
Сияющие тела, подобные луне.



Древняя живопись Индии представлена росписями на стенах пещер и храмов. Но на основании литературных источников можно предполагать, что уже в начале 1 тысячелетия новой эры, если не раньше, создавались живописные произведения станкового характера. В частности, картины и „портреты» отдельных лиц вывешивались на театральных сценах. Писались они, вероятно, на ткани или деревянных досках. Сказители мифов и барды Раджастхана, читая нараспев свои повествования, сопровождали их развертыванием свитков, где были изображены деяния божеств и подвиги эпических героев. От периода расцвета изобразительного искусства при династии Великих Моголов (16-17 вв.) сохранились миниатюры большого формата, написанные на ткани, что говорит о продолжении древней традиции этой техники живописи.

„Классический» период монументальной живописи Индии приходится на 4-8 века, хотя в 7 веке, например, в Аджанте, уже наблюдается некоторый упадок, который заметен в перегрузке ставших менее совершенными композиций; подлинный же расцвет падает на 5-6 века. Основное количество стенописей в Индии сохранилось со времени эпохи Гуптов главным образом в Аджанте, когда на этой территории господствовала местная династия Чалукья (550-642). Но лучшие из росписей были исполнены в конце 5 — первой половине 6 века при поздних царях династии Вакатаков, о чем свидетельствует надпись в пещере № 16.
С угасанием буддизма в Индии монастырское поселение в Аджанте пришло в упадок. Более тысячи лет пещеры находились в забвении и были открыты случайно только в 1829 году. Английский офицер, охотившийся в окрестностях Вагхоры, встретил мальчика-пастушка с козьим стадом, который позвал с собой сахиба, чтобы „показать ему что-то интересное». Мальчик привел охотника к пещерам.
Однако достоянием науки, а также предметом заботы и охраны живопись Аджанты сделалась далеко не сразу, хотя она была в плохом состоянии: из-за обвалов берега реки дождевая вода проникала в пещеры, и потому в них примерно на полтора метра от пола грунт с живописным слоем обвалился полностью; выше роспись была повреждена летучими мышами, дикими голубями и пчелами.

Начиная с 1920 года Департамент археологии Индии стал предпринимать меры для сохранения живописи Аджанты. Еще в 1843 году Джеймс Фергюссон представил Королевскому Азиатскому обществу свое описание пещер.Аджанта является уникальным памятником, где сохранились росписи, уступающие по количеству произведений только помпейским фрескам. Первоначально все стенные поверхности пещер были покрыты росписями, многие из которых затем погибли. Стенописи Аджанты, даже созданные в одних и тех же пещерах, но, по-видимому, разными мастерами неодинакового таланта, не вполне однородны по художественному качеству.
Живопись сохранилась в шестнадцати (из двадцати девяти) пещерах, но наиболее полно в девяти: №1, №2, №9, №10, №11, №16, №17, №19 и№21. Из отдельных пещер больше всего первоначальных росписей уцелело в пещере № 17; более поздние имеются в пещере № 19 (середина 7 в.) и пещере № 1 (добавления 7 в.); в некоторых пещерах встречаются росписи, датируемые 8 веком.
По повелению каких властителей высекались пещеры, мы знаем только частично. Так, пещера №16 была создана по приказу Варахадэвы, министра раджи Харишены династии Вакатаков, пещера №17—по велению царевича Ашмака. Известный китайский паломник-буддист Сюань Цзан, посетивший Индию в 7 веке, писал о монастыре Махараштра (штат Махараштра): „На Востоке этой страны был горный хребет с кряжами один над другим, с ярусами пиков и чистыми вершинами. Здесь был монастырь, нижние помещения которого находились в темном ущелье. Его величественные залы и глубокие пещеры высечены в отвесе скалы и помещались также на вершине, а ярусы его зал и этажных террас имели отвесную скалу позади, выходя передними фасадами к лощине. Этот монастырь был построен Ача-лой из Западной Индии . . . Среди учреждений монастыря имелся большой храм, свыше 30 метров высоты, в котором находилось каменное изображение Будды более 21 метра в вышину. Его увенчивали в семь ярусов балдахины, неприкрепленные и ничем не поддерживаемые, с промежутком между балдахинами почти в один метр. На стенах этого храма нарисованы события из жизни Будды как Бодхисаттвы, включая обстоятельства достижения им бодхи (просветленного знания) и его конечного ухода; все великое и малое здесь было начертано. За воротами монастыря на обеих сторонах — северной и южной — было по каменному слону . . . Пуша Ченна, или Дин-нага, подолгу останавливался в этом монастыре» .

Надпись в пещере №26, относящаяся к периоду между 450 и 525 годами, говорит о создании „скалистого дома», почитаемого мудрецом Ачалой.Хотя описание Сюань Цзана не вполне ясно, но, во всяком случае, показывает, что монастырских помещений и скульптур в Аджанте в 7 веке было гораздо больше, чем теперь. По-видимому, обвалы скал и другие бедствия уничтожили многое из того, что он описывает. Может быть, тут были и большие деревянные постройки. Упомянутые им каменные слоны это, вероятно, те, что стоят у основания лестницы, ведущей к пещере №16. Но ничего подобного „ярусам» пещер и террас, помещениям „на вершине», храму свыше 30 метров высоты с 21-метровой статуей Будды теперь нет. Очевидно, современные пещеры являются только частью большого архитектурного ансамбля; нижние из помещений (пещеры), находившиеся „в темном ущелье», и есть все то, что сохранилось.
Место, выбранное буддийскими монахами для монастырского поселения, находится на крутом каменистом берегу речки Вагхоры (Багхора — „Тигровая река»), которая течет от водопада Сат-Кунд („Семь каскадов») по неглубокому ущелью, делающему здесь полукруглый поворот. Берег с пещерами представляет собой плоский холм, поднимающийся от Вагхоры на высоту около 75 м.
В 6,5 км от пещер находится деревня Фардапур, но их название Аджанта3 дано от селения Аджанта, расположенного в 11 км отсюда и несколько более чем в 100 км на север от города Аурангабада (штат Махараштра).

Расписывавшие эти храмы художники не были монахами. Скорее всего, их специально наняли. А поскольку они были профессионалами, то, несомненно, следовали строгим правилам древнего трактата «Читрасутра» («Беседы о живописи»). Он содержал более тысячи советов, начиная с того, как изображать цветок лотоса с 52 лепестками, до божеств и разных второстепенных персонажей, а также зверей, птиц и растений. И заканчивался «Читрасутра» предписаниями, во что художник должен быть одет и как совершать омовение.
По технике исполнения настенные и потолочные росписи в Аджанте не являются подлинно фресками, хотя, возможно, и написаны они по сырому грунту. В технике фрески краски разводятся на воде без связующего вещества и накладываются на сырую известковую штукатурку. Здесь был использован другой способ.
Сперва на пористую структуру каменистой стены наносился слой из смеси глины, коровьего навоза и измельченного в порошок трапового камня. Для росписи потолков добавляли рисовую шелуху. На этот шероховатый слой толщиной от 4 до 18 мм накладывался очень тонкий грунт белой штукатурки (чунам), какой покрывали также архитектурные детали и скульптуру (для росписи или полировки). Чунам наносили щеткой и иногда полировали плоской железной лопаточкой. Яичные краски растирали с добавлением рисовой или льняной воды с патокой и клеем. Первоначально на белой штукатурке рисовали коричневые или черные контуры будущей росписи, которые затем заполняли красочным слоем и опять полировали. Общим с фреской здесь было лишь то, что грунт всегда был сырым и его смачивали перед расписыванием водой, если он высыхал. Но все остальное было иным и потому живопись Аджанты называть фреской нельзя. Все красители, кроме ляпис-лазури, были местного происхождения, их добывали из окрестных горных минералов.
Поскольку пещеры полутемные, для работы в них устраивали при помощи рефлекторов из металла или, может быть, даже из белой ткани отраженный солнечный свет.

В пещерах Аджанты были расписаны не только стены и потолки, но и колонны.
Надо особо отметить удивительный эффект свечения красок в темноте, по крайней мере одной — белесовато-телесного оттенка. Так, например, после выключения электрического света в пещере №2 (вихара, ок. 500-550 гг.) через короткое время из темноты явственно выступает группа из пяти шествующих женщин-донаторов, написанных на стене часовни; они напоминают мраморные скульптуры, получив большую объемность, чем казалось при свете. Возможно, здесь в краску добавлена известь, дающая такой замечательный эффект, почему-то не получивший объяснения и даже не упомянутый в специальном издании по Аджанте Департамента археологии Индии.
Росписи пещер изобилуют фигурами, сложны по содержанию, в то же время они связаны с особенностями архитектурного окружения и освещения. В целом они декоративны как по композиции, так и по самому характеру письма, не нарушающего впечатления плоскостности поверхности стен и потолков пещер. В них нет, конечно, перспективного сокращения фигур, а их объемность лишь слегка намечена произвольным расположением легких оттенений. Разнообразие красок невелико: коричневый, белый, красный, зеленый, синий (ляпис-лазурь) и желтый, но интересно их богатое сочетание. Преобладает коричнево-оранжевый оттенок.
Росписи делятся на декоративно-орнаментальные (применяемые больше на потолках) и жанровые: сцены из джатак и из жизни Гаутамы Будды; встречаются также изображения отдельных фигур. Миф и легенда, люди и животные, земное и небесное — все участвует в общем потоке жизни, все ликует от полноты жизни, проникнуто ее дыханием, каждый лист трепещет радостью бытия; и человек в зрительном впечатлении играет главную роль.
Все изобилие живых существ, предметов и деталей архитектуры объединено единым ритмом композиции и красочной гаммы. Линии горизонта нет. Среди пышной растительности в окружении животных, божеств и поэтических небесных певиц и танцовщиц (апсар), музыкантов (киннары и гандхарвы) протекает жизнь людей.
Манера письма характеризуется твердыми, хорошо очерченными, но гибкими контурами фигур.
Позы, жесты, движение переданы великолепно, как и подробности быта людей, их разное общественное положение, этническое разнообразие народов и племен. Условности композиции забываются, ибо они позволяют богато развернуть повествовательность сюжета, усилить насыщенность содержания, превратив декоративную цельность живописи в сказочную картину единства всех сфер жизни; в ней выражены единство цели исторических и легендарных событий, ее буйное богатство. Так, в пещере №1 (вихара, ок. 475-500 гг.) на одной из стен предстает процессия выезда раджи Махаджанаки через городские ворота. Она подобна каскаду фигур в самых разнообразных поворотах, позах и движениях. Впереди шествуют изгибающиеся в пляске танцовщицы, воины с мечами, сам раджа восседает на слоне. В стороне справа и выше от этой композиции изображены внутренние помещения жилищ, где жизнь идет своим чередом.
На стенах пещеры №2 показана придворная жизнь не очень крупного раджи. В помещении находится много придворных, большей частью полуобнаженные женщины. Одна из них стоит в стороне, прислонившись спиной к изящной деревянной колонне и грациозно согнув ногу в колене, опираясь подошвой о колонну. Полагают, что это Махамайя — мать Будды. Ее поза, абрис фигуры типичны для искусства Аджанты, образ поэтичен и эмоционален. Зритель, поддаваясь очарованию искусства художника, невольно забывает, вернее, не сразу замечает условные, канонические приемы в ее изображении. Фигура тонка и стройна, но преувеличен удлиненный разрез миндалевидных глаз; ритмично и гибко обегающая фигуру контурная линия сглажена в форме ног, почти не обрисовывая выпуклости икр.
Впечатление от реальной жизни, воссозданной в стенописях Аджанты, глубже и полнее, чем привлекательность от ее декоративности. Люди всех слоев общества жизненны своей эмоциональностью и поэтичностью. Все живут в действии, участвуют в сценах исторического и легендарного характера. И хотя жизнь человека и всего живого слиты воедино, главное здесь в содержании, весь смысл и интерес перенесены на людей. В этом искусстве достигнуто выражение единства в многообразии, передается полнота жизни, одушевляющая все формы, высшие и низшие. Исполненное любви ко всему живому, это искусство, развившееся в этот период буддизма, махаяны и культуры Гуптов, по существу, является народным, хотя в нем чувствуется религиозный романтизм и налет аристократизма. Все эти признаки характерны и для других многочисленных придворных сцен и для образа будущего Будды — Бодхисаттвы.
А. К. Кумарасвамипишет: „Бодхисаттвародился по божественному праву царевичем в утонченно роскошной среде. Печаль бренности земного больше не отравляет его жизнь: она сделалась искусством, где конечный смысл жизни не забыт … но достигнуты зенит и совершенство, когда внутренняя и внешняя жизнь нераздельны; это и есть психо-физическое тождество, определяющее универсальность качества живописи Гуптов».
Роспись пещеры №1 относится к высшему расцвету искусства Гуптов и является одной из лучших в Аджанте. Характер содержания ее стенописей, проникнутых духом мира и гуманизма, обуславливает формальные достоинства композиции, объединяет ее детали и красочную гамму, и в этом единстве заключается великая гармония. Недаром Аджанта стала символом величия древнеиндийской художественной культуры.
Как наглядная энциклопедия жизни и быта Индии, живопись Аджанты превосходила по количеству сцен рельефы торан в Санчи, так как все двадцать девять пещер были сплошь расписаны. Даже теперь, хотя живопись сохранилась только в 16 пещерах и лишь частично, она являет собой огромное богатство материала из жизни природы, а также этнографического, бытового и социально-исторического характера.
Представление о разнообразии деталей и точности их изображения дает, например, такой факт, что у женщин индийские искусствоведы насчитали до 240 разных форм причесок! Многочисленны и представленные в росписях народы, среди которых встречаются персы, бактрийцы, скифы, монголоиды, а в социальном отношении все слои общества — от правителя до нищего.
С.И.Тюляев «Искусство Индии III-е тыс. до н.э. – VII в. н.э.». Москва. «Искусство». 1988г.

Tags: индийская живопись, фрески Аджанты

Система росписи православного храма

Схема росписи Успенской церкви на Волотовом поле (XIV век)

С раннехристианского периода пространство христианских храмов принято украшать иконами и настенной живописью. В искусстве Византии была разработана стройная система построения росписи, имеющая важнейшее значение для церковного искусства Православной церкви и по сей день.

Основные принципы византийской храмовой росписи

Росписи интерьеров византийских храмов, в отличие от раннехристианских церквей и соборов средневековой Европы, не могут рассматриваться просто как набор обособленных изображений (икон) или же простой повествовательный цикл («Библия для неграмотных» по выражению св. Григория Великого).

Знаменитый австрийский историк искусства Отто Демус пишет:

«В случае с храмовым убранством — той областью, в которой византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, — каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства — с конца IX до конца XI в. — эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной — для её создания богослов был нужен не меньше, чем художник». «Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем».

Осиос Лукас. Интерьер собора. XI век.

Стройная система расположения сюжетов наглядно выражала основные истины христианского вероучения, прежде всего христологический догмат, то есть учение о Христе Спасителе. Однако роспись играла не только учительную функцию. Пришедший в храм человек не просто разглядывал те или иные изображения, но сам становился соучастником тех или иных событий священной истории. Византийские художники добивались такого впечатления, что изображенные на стенах и сводах храма святые присутствовали не в иллюзорном живописном пространстве (такого пространства в византийской живописи не было) как бы за гранью поверхности стены, но воспринимались как находящиеся в реальном трехмерном пространстве интерьера вместе с молящимся. В соответствии с учением об иконопочитании VII Вселенского собора образы Христа и святых являют их живое настоящее присутствие, так что «честь, воздаваемая образу, переходит к первообразному, и покланяющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней».

Все изображения в храме располагались в четком соответствии с их иерархией. Важнейшие, наиболее сакрально значимые зоны храма располагались вверху — купол и свод алтаря (конха апсиды), они символизировали духовное небо. Далее шли своды храма и верхние части стен, которые обычно отводились под изображение событий евангельской истории. Наконец нижние зоны интерьера представляли собой земной мир, где среди святых пребывал и пришедший в храм человек.

Осиос Лукас. Омовение ног. Ниша нартекса.

В столичных византийских храмах изображения располагались, как правило, только в верхних зонах храма, тогда как поверхности стен облицовывались мрамором. Исключения составляли отдельные ниши, выделенные на плоскости стен. Наиболее часто использовавшаяся мозаика лучше всего подходила к криволинейным поверхностям купола, сводов, тромпов, парусов и ниш. Только лишь в ансамблях, создававшихся на периферии Византии (в Италии, Каппадокии, на Руси и т. д.), росписи покрывали стены сплошным ковром.

Византийские мозаики имели ряд важнейших художественных черт. Сплошной золотой фон лишал изображения иллюзорной глубины, благодаря чему фигуры воспринимались находящимися в реальном пространстве интерьера. Фронтальность фигур была важнейшим условием контакта между зрителем и изображенными. В византийском искусстве IX—XI вв. профильное изображение лица воспринималось как неполноценное и использовалось только для изображения негативных персонажей. Поворот же спиной к зрителю делал фигуру вообще «отсутствующей» для византийского восприятия. В то же время строгая фронтальность разрушала взаимодействие персонажей между собой. Для этого часто использовался трёхчетвертной ракурс фигур (одновременно и к зрителю, и к другим изображенным). Более того, размещая фигуры на вогнутых поверхностях, византийцы добивались взаимодействия их в реальном пространстве, располагая фронтальные фигуры друг напротив друга.

Позднее эти принципы уходят из византийского искусства. Изменяется также и лаконичный иконографический набор сюжетов. С XII века в византийских храмах (включая и другие страны восточного православного мира) вновь усиливается повествовательное начало, росписи становятся многословны. Они насыщаются множеством новых сюжетов и сюжетных циклов. Но ключевые составляющие программы остаются при этом почти неизменны. К ним прежде всего относится верхняя зона храма и алтарь.

Особо значимые изменения происходят в палеологовский период. Дорогостоящая техника мозаики вытесняется фреской. Изменяется трактовка пространства и построение композиции многофигурных сцен. В изображении возникает некоторая пространственная глубина, впрочем, всё равно лишенная прямой перспективы. Менее строгим становится и набор ракурсов, фигуры становятся более свободны и подвижны.

Основное иконографическое содержание византийской системы росписи продолжало служить образцом и для позднейшего искусства православных стран, в частности в росписях древнерусских храмов, несмотря на все новшества последующих веков. Выработанные в Византии принципы и иконография до сих пор наилучшим образом подходят для росписи православных храмов.

Иконографическое содержание росписи раннехристианских храмов

Купол и тромпы собора монастыря Осиос Лукас. Мозаики XI века (купол утрачен и восстановлен в технике фрески)Дафни. Христос Пантократор. Медальон в куполеНаос храма Неа Мони. Евангельские сцены в тромпах и нишах. Евангелисты на парусах в основании куполаДафни. Тромп с мозаикой «Рождество Христово»Притвор собора Осиос Лукас

В середине IX века с момента окончания византийского иконоборчества наступает расцвет церковного искусства Византии. К этому времени окончательно сложилась стройная богословская и художественная система монументальной декорации христианского храма. Одновременно с этим в архитектуре господствует крестово-купольный тип храма, а именно — храм типа вписанного креста, идеально отражающий идею христианского храма и соответствующий восточному обряду богослужения. Строго продуманная система росписи согласуется с архитектурой здания и составляет с ней единое целое.

Константинопольский патриарх Фотий в одной из своих проповедей описал роспись построенного при нём нового храма в императорском дворце. Согласно этому описанию, в куполе был изображён Христос Вседержитель в медальоне в окружении архангелов. В конхе алтаря — Богоматерь Оранта. Кроме того, в храме были многочисленные изображения святых: праотцев, пророков, апостолов и мучеников. Про сцены, изображающие евангельские события (двунадесятые праздники), здесь не упомянуто, хотя и они могли уже включаться в роспись храма.

Так как памятники Константинополя средневизантийского времени утрачены, наибольший интерес представляют три мозаичных ансамбля XI века, созданных в провинции при участии столичных мастеров: собор монастыря Осиос Лукас в Фокиде 1030—1040 годов, Неа Мони на острове Хиос около 1045 года и монастырь Дафни около 1100 года. Интерьеры этих храмов представляют собой квадратное пространство (наос), перекрытое куполом на тромпах. В Осиос Лукас и Дафни наос окружён галереями с хорами. С востока к наосу примыкает алтарь, состоящий из вимы и апсид. С запада храм заканчивается одним или двумя притворами.

Иконографическая программа этих ансамблей в целом схожа:

  • к куполе располагается Христос Вседержитель, поясной в медальоне. В Осиос Лукас Христа окружают архангелы и Богоматерь (позднее повторение утраченных мозаик);
  • в барабане купола между окон — пророки;
  • в конхе алтаря в Осиос Лукас сохранилась фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях (аналогичная фигура IX века сохранилась в алтаре Софии Константинопольской);
  • в Осиос Лукас на боковых крестовых сводах располагались медальоны с ангелами. В отдельных нишах алтаря и храма — святители. В западной части храма на сводах под хорами ростовые и поясные в медальонах фигуры преподобных. Особый набор святых вместе с местночтимым преподобным Лукой изображён на стенах притвора.

Многофигурные сцены праздников (важнейших событий евангельской истории) располагаются как в наосе, так и в притворе. Их число со временем возрастает.

В наосе праздники занимают тромпы в основании купола, ниши между ними и верхние части стен. Сцены располагаются по кругу по часовой стрелке. В притворе праздники и входящие в их цикл некоторые другие сцены из Евангелия располагаются на стенах и в торцевых нишах.

Здесь могли быть изображены: Благовещение, Рождество Христово, Сретение Господне, Крещение Господне, Преображение Господне, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие Христово, Воскресение Христово, Вознесение Господне и Пятидесятница (Сошествие Святого Духа на апостолов), а также некоторые вторичные сцены, более подробно показывающие Страсти Христовы и события по его воскресении — омовение ног на Тайной вечери, снятие с креста, уверение Фомы. При этом некоторые композиции, например, снятие со креста, занимают место наравне с двунадесятыми праздниками.

Купола собора святого Марка в Венеции. Мозаика «Пятидесятница», или «Сошествие Святого Духа»

Важной особенностью является отсутствие Вознесения Христова. Его место занимает купольное изображение вознесшегося Христа Пантократора. Для византйицев того времени эти два сюжета были фактически идентичны. Повествовательная композиция Вознесения превратилась в иератический символ. Одновременное использование образа Пантократора в куполе и Вознесения в цикле праздников появилось только в более поздних росписях.

Сошествие святого Духа на апостолов в Осиос Лукас изображено в малом куполе над престолом в алтаре. Здесь, как и в соборе Святого Марка в Венеции, купол с Пятидесятницей прекрасно согласуется с купольным Вознесением. Одно событие неразрывно связано с другим. В центре композиции изображена Этимасия — Престол уготованный — символ Святой Троицы, от которого нисходят на апостолов лучи с огненными языками. Снизу (в парусах купола или в барабане) располагаются фигуры народов, упоминающихся в рассказе о этом событии в книге Деяний (Деян. 2:1—11).

Фактически эти композиции не являются повествовательным циклом, но отражают важнейшие догматы христианства. Рассказ о том или ином событии в них сменяется выражением его идеи, значения в деле спасения человечества Христом.

София Киевская

Софийский собор в Киеве. Мозаики парусов и алтаря. Евангелисты. Богоматерь Оранта Богоматерь Оранта в центральной апсиде

Важнейшим сохранившимся монументальным ансамблем константинопольской работы является роспись Софийского собора в Киеве. Она отражает развитие византийской мысли своего времени и является образцом для большинства древнерусских храмов, так или иначе повторявших использованные здесь композиции вплоть до XVI века.

Центральный купол:

  • в центральном куполе изображен Христос Пантократор в медальоне в окружении четырёх архангелов;
  • в простенках между окнами барабана изображены 12 апостолов (уникальный случай);
  • в четырёх парусах изображены соответственно четверо евангелистов, сидящих за пюпитрами с Евангелием;
  • на подпружных арках медальоны с сорока мучениками Севастийскими (в других храмах, при сохранении самих медальонов, здесь могли располагаться и любые другие святые);
  • на арке вимы, отделяющей апсиду, в трёх медальонах представлен Деисус — Христос, Богоматерь и Иоанн Предтеча.

Центральная апсида:

  • в конхе — Богоматерь Оранта;
  • ниже в виде длинного регистра — Евхаристия. Зеркальная по композиции символическая сцена, изображающая причащение апостолов Христом — символическое изображение Тайной вечери. Слева Христос преподает святой хлеб, а справа — вино;
  • в нижнем регистре апсиды изображён святительский чин — святители и диаконы, как бы окружающие стоящий в центре алтаря престол;
  • параллельно со святителями на боковых гранях алтарных столбов были изображены ветхозаветные первосвященники. Сохранилась фигура Аарона. Подобное сопоставление будет встречаться и в других храмах.

Евангельский цикл отличается особой подробностью, так как направлен на просвещение новокрещёного народа. Поэтому здесь присутствует и повествовательный элемент:

  • на западных, обращённых к молящимся гранях столбов, фланкирующих алтарь, — Благовещение;
  • на левом столбе фигура Архангела Гавриила, на правом — Богоматери. Этот композиционный приём, связывающий изображение с реальным пространством, будет сохраняться практически во всех русских храмах до XVI века включительно, пока алтарные столбы не будут скрыты высоким иконостасом;
  • важнейшие из двунадесятых праздников располагались на цилиндрических сводах подкупольного креста с четырёх сторон от купола. Здесь эти изображения утрачены, но подобное расположение праздников на сводах ветвей креста будет с некоторыми вариациями использоваться в древнерусских храмах во все века, включая XVII столетие;
  • ниже на стенах центрального подкупольного пространства евангельское повествование продолжалось сценами Страстей Христовых и событий по его воскресении. Верхний регистр занимал люнеты стен: здесь сохранились сцены: Христос перед Каиафой, отречение Петра и Распятие Христа. Ниже были изображены: Воскресение (Сошествие во ад), явление Христа женам-мироносицам, послание апостолов на проповедь, уверение Фомы и Сошествие Святого Духа.

Отдельные повествовательные циклы располагаются в боковых апсидах:

  • в левой апсиде изображены деяния апостолов Петра и Павла, так как здесь располагался освящённый в их честь придел;
  • в правой апсиде был придел Иоакима и Анны, родителей Богородицы. Здесь располагается протоевангельский цикл, содержащий рассказ о рождении и детстве Богоматери. В основу этого цикла, очень распространённого в храмовых росписях, положен текст Протоевангелия Иакова;
  • две крайние апсиды являются приделами великомученика Георгия и Архангела Михаила, содержа в себе сцены жития святого и деяний архангела. В конхах этих апсид — поясные фигуры святого Георгия и Архангела Михаила.

Несколько ветхозаветных и новозаветных сцен расположены на хорах:

  • Тайная Вечеря и её прообраз — Брак в Кане Галилейской;
  • явление Троицы Аврааму и Три отрока в пещи огненной, также прообразующие христианское таинство.

Особенностью росписи собора был почти утраченный ктиторский портрет семьи Ярослава Мудрого, строителя храма, располагавшийся на западной стене подкупольного креста. Включение ктиторских композиций в роспись храма является широко распространённой традицией. Ктитор — государь или знатный заказчик храма, иногда церковный иерарх — предстоит в молитве Христу или Богородице. Обычным является изображение семьи строителя храма. Часто ктитор держит в руках модель построенного им храма.

Важной частью росписи является оформление малых куполов и нижних сводов под хорами. Здесь изображены медальоны с ангелами, а также херувимы и серафимы.

Кроме того, на многочисленных столбах и стенах храма изображено множество святых различных чинов.

Редчайший образец светской по содержанию росписи представляют собой фрески лестничных башен собора, ведущих на хоры. Сохранившиеся здесь изображения восходят к росписям византийских дворцов, так как хоры служили местом молитвы великого князя и его свиты. Таким образом и не чисто церковная, государственная или придворная жизнь занимает своё место в общей иерархии бытия.

Примечания

  1. Илья Шелехов VII Вселенский Собор: «трудности перевода» (недоступная ссылка)
  2. Отто Демус. Мозаики византийских храмов
  3. ПАМЯТЬ СВЯТЫХ ОТЦЕВ VII ВСЕЛЕНСКОГО СОБОРА (недоступная ссылка). Дата обращения 17 декабря 2009. Архивировано 19 июня 2008 года.
  4. Отто Демус. МОЗАИКИ ВИЗАНТИЙСКИХ ХРАМОВ. Глава I. КЛАССИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ДЕКОРА СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА.
  5. Лазарев В. Н. История византийской живописи
  6. Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. — М.: ПСТГУ, 2007. — С. 24—50.

Ссылки

  • ЕРМИНИЯ ИЛИ НАСТАВЛЕНИЕ В ЖИВОПИСНОМ ИСКУССТВЕ, СОСТАВЛЕННОЕ ИЕРОМОНАХОМ И ЖИВОПИСЦЕМ ДИОНИСИЕМ ФУРНОАГРАФИОТОМ
  • Настенная роспись Храма Вознесения г. Павловский Посад (множество фотографий)
  • Роспись православных храмов в России. Галереи
  • Роспись православных храмов. Галереи

Литература

  • В. Д. Сарабьянов. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., «Северный паломник», 2002
  • Л. Нерсесян. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. М., «Северный паломник», 2002
  • Е. А. Анкудинова, А. Г. Мельник. Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря в Ярославле. М., «Северный паломник», 2002
  • Флоренский П. А. Иконостас. Сочинения в 4-х т. Т. 2 — М.: Мысль. 1996. С. 419−526 ISBN 5-244-00241-4 ISBN 5-244-00251-1
  • Успенский Б. А. О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Вып. V. Ученые записки Тартуского ун-та. Вып. 28. Тарту, 1971. С. 178−223
  • Отто Демус. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Пер. с англ. Э. С. Смирновой. ред. и сост. А. С. Преображенский.- М.: Индрик, 2001
  • Мельник А. Г. Росписи XVIII — начала XX веков приходских церквей Ростова Великого // ΕΙΚΩΝ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ. Церковное искусство и реставрация памятников истории и культуры. Памяти А.Г. Жолондзя. Том 2 / Сост., ред. К. И. Маслов. — М.: Новый ключ, 2011. — С. 172-195. — ISBN 978-5-7082-0348-9.

Древнерусская стенопись

Древняя Русь
XI-XII вв.

Псковская земля
XIV-XV вв.

Новгородская земля
XIV-XV вв.

Московская Русь
XV века

Успенский собор на Городке • Успенский собор во Владимире • Успенский собор в Москве (приделы, жертвенник) • Собор Ферапонтова монастыря

Русское государство
XVI века

Русское царство
XVII века

Утраченные в XX веке ансамбли стенописи зачёркнуты, сохранившиеся фрагментарно — выделены курсивом

В этой статье не хватает ссылок на источники информации. Информация должна быть проверяема, иначе она может быть поставлена под сомнение и удалена.
Вы можете отредактировать эту статью, добавив ссылки на авторитетные источники.
Эта отметка установлена 21 июня 2018 года.

Роспись стен храма и церкви

Внутреннее убранство храма не должно выглядеть «как Библия для неграмотных» по выражению Григория Богослова.

Каждый храм должен иметь свое лицо, при этом соблюдая законы канонической росписи.

Каждый отдельный элемент росписи храма — есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Чтобы создать роспись стен в храме, художник должен сочетаться с богословом. Например, иеромонах и живописец Дионисий в своем трактате «Ерминия или Наставление в живописном искусстве», дает первый совет для художника-иконописца:

«Желающий научиться живописи пусть полагает первое начало и несколько времени упражняется в черчении и рисовании без всяких размеров, пока навыкнет. Потом пусть совершится моление о нем Господу Иисусу Христу пред иконою Одигитрии.»

Далее приводится текст молитвы, которую надо прочитать новичку, дерзнувшему вступить на путь художника по росписи стен храма.

Сотворив молитву, можно приступать к делу

  1. Роспись храма начинается от купола и барабана храма сверху вниз, спускаясь к основному объему церковного четверика.
  2. Затем начинается роспись алтаря храма, на хорах и под хорами.
  3. Расписывается притвор храма, вход, и нижние многофигурные композиции в четверике.
  4. Наконец, пишутся орнаменты в самом низу храма.

Начиная работу с купола храма, художник словно показывает своей работой, что есть главное в Божием храме, постепенно спускаясь в процессе работы до нижнего, наземного уровня высотой в человеческий рост.

Для ответственной работы в намоленном месте нужна бригада хорошо сработавшихся художников.

Материалы для художественных работ могут сочетать несколько типов краски, в зависимости от композиции. Например, для фигурных композиций можно применять одни краски, для орнаментов другие.

Подойдут силикатные, масляные краски, художественный акрил.

Вновь обратимся к труду иеромонаха Дионисия:

«Какие краски употребляются для стенной живописи и какие не употребляются

Иконные белила, ярь от меди, голубая краска (лахури), лак и арсеник не употребляются для стенной живописи, а прочие краски все употребляются. Однако о киновари надобно знать тебе, что если расписываешь наружную часть храма на таком месте, где дует ветер, то не клади ее, потому что она чернеет, а замени светло-коричневою краскою. Если же расписываешь внутренность храма, то прибавь к киновари немного стенных белил и константинопольской охры, и она не почернеет.»

Основные этапы в работе по росписи стен храма:

Разметка под роспись храма

  • Оштукатуривание, грунтовка и покраска стен;
  • расчерчивание стены, калькирование;
  • выполнение линейных рисунков на стене;

Изображение основных архитектурных элементов

  • Прорисовка филенок, фонов;
  • изготовление бумажных трафаретов для рисования орнаментов;
  • выполнение росписи кистью, доработка.

Роспись купола храма, орнаменты и изображения архангелов

  • Прорисовка фонов под орнаментами и изображениями;
  • фигурные композиции святых в декоративном оформлении;
  • применение золотой краски (например, матовой краски Keim Soldalit).

Роспись под площадкой хоров

Архитектурные элементы, орнаменты наносятся с помощью кальки и трафаретов. Применяются трафареты для шрифтов на старославянском языке.

Роспись алтаря

Строго по канону расписываются восточные стены алтаря, апсиды. В центральной части образ Господа Вседержителя, восседающего на троне, или образ Христа, причащающего двенадцать апостолов.

В большом храме может быть несколько алтарей и престолов. Роспись алтаря чаще всего производится масляными красками, для достижения естественных цветов и оттенков.

Примеры росписи стен в православных храмах

Благовещенский собор (Московский Кремль)

Благовещенский собор Московского Кремля невелик по размерам, ведь он предназначался лишь для Великокняжеской семьи.

Собор был сооружен в 1489 году мастерами из Пскова.

Икона Богородицы из Деисусного чина, при входе в собор со стороны западной галереи, словно приглашает войти в церковь.

Уникальные сохранившиеся росписи, сделанные сыном Дионисием, художником Феодосием, с братиею. Средневековая артель, безымянная братия, сотворила для нас уникальную роспись, на которой лики выглядят словно живые.

Художники тех давних лет были обязаны сами изготавливать краску для росписи.

Вернемся к монументальной, настенной росписи Благовещенского собора. Трижды он украшался фресками в процессе переустройства.

Роспись собора называют многословной, состоящей из циклов. Каждый цикл состоит из подробных сюжетов, которые усложняются добавлением эпизодов и персонажей. Роспись стен Благовещенского собора Кремля сохранилась со времен Иоанна Грозного. Есть уникальные персонажи, которые не принято изображать в православных храмах:

  • Греческие мудрецы Аристотель (со свитком, на котором написано «Первие Бог, потом слово и дух, и с ним едино»), Гомер, Плутарх, Менандр, Птолемей, Анаксагор. Эллинские мудрецы словно провозвещают рождение Христа.
  • Древнеримские пророчицы Сивиллы.

Собор Святой Софии (Софийский собор), Киев

Сердцевина Софийского заповедника, православный храм XI века в стиле украинского барокко. Храм построен князем Ярославом Мудрым и сохранил уникальные фрагменты стенописи XVII-XVIII вв., больше 3000 м2.

В древности все боковые стены Софийского собора были украшены росписью водяными красками по сырой штукатурке. В XVII веке галереи, башни и хоры были обновлены клеевой краской. Поврежденные фрески были оштукатурены и забелены.

Новые требования эпохи привели к тому, что в XVIII веке были нанесены новые масляные изображения поверх фресок. Спустя век новую масляную живопись расчистили. Сюжеты древних фресок были повторены.

В соборе, внесенном в список Всемирного наследия ЮНЕСКО, были проведены реставрационные работы в наши дни. Восстановлены древние фрески, и там, где они были утеряны, оставлена живопись позднего периода.

В Соборе Святой Софии поражает синяя, глубокая лазурь на стенах храма. Как этого добивались художники по росписям храма в древности? Вот что пишет иеромонах Дионисий в труде «Ерминия, или наставление в живописном искусстве»:

«Как лазурью освещать стены.

Положи лазурь на плиту, подбавь к ней немного синели (), называемой хинти (индиго), чтобы лазурь не плесневела на стене, и сколько положил синели, столько же примешивай и стенных белил, сотри все это хорошенько и собери в чашку. Потом сперва прогрунтуй стену белилами, сваренными с льняным маслом, затем покрой черною краскою, и наконец освети лазурью. Отсвет ее делается и на черной умре и на темно-коричневой краске.»

В храме, созданном при Ярославе Мудром, имеется уникальная фреска «Групповой портрет семьи Ярослава Мудрого». На фреске Ярослав держит макет Софийского собора, рядом с князем жена Ярослава и княгиня Ирина. За Ярославом и Ириной в торжественной процессии шли сыновья и дочери. От этой большой композиции сохранились четыре фигуры на южной стене центрального нефа и две на северной.

По легенде, у фигуры Христа, к которому идет княжеская семья, стояли также князь Владимир и княгиня Ольга.

Свято-Троицкий Ипатьевский монастырь

На берегу реки Костромы, недалеко от ее впадения в Волгу в XV-м веке основан Свято-Троицкий Ипатьевский монастырь с каменным Троицким собором с двумя приделами.

Фресковый цикл Троицкого собора покрывают стены, словно ковром. Они расположены в пять ярусов и весь цикл состоит из восьмидесяти одной композиции. Артель иконописцев во главе со знаменитым Гурием Никитиным и Силой Савиным расписала собор за три месяца 1685 года. Эту грандиозную работу сумели сделать 18 человек! В воображении невольно возникают картины необыкновенно самоотверженного труда артели. Написание фресок в Троицком соборе был завершающим аккордом великого мастера.

Гурий Никитин прожил свою жизнь бобылем, был аскетом и подвижником. В писцовой книге XVII века назван и двор иконника бобыля Гурия Никитина, о котором только одна фраза: «Пожитком добре худ», – то есть он был очень бедным человеком.

«Наименьший из живописцев», как в то время скромно себя величали мастера-монументалисты, расписывал стены храмов во многих городах, в том числе и в Московском Кремле: Успенский и Архангельский соборы. В кремле Ростова Великого – Успенскую и Воскресенскую церковь.

Одна из самых известных фресок Ипатьевского монастыря — «Страшный суд» на западной стене Троицкого собора. Когда входишь в храм, застываешь от удивительного зрелища этой монументального произведения. Это одна из самых древних фресок собора и датирована 1654 годом.

Пример иконописца Гурия Никитина ярко показывает какие требования предъявлялись к живописцам, создающим фрески на стенах церквей. Во всякое время художники, работающие в храмах, должны ценить свое призвание.

В наше время, когда появляется все больше храмов, на подобные работы много заказов. Цены зависят от объема работы, сложности образов. Конечно, подвижника и аскета наподобие Гурия Никитина сегодня не сыскать, но добротного художника встретить вполне возможно.

На момент написания статьи такие расценки:

— от 4000 руб м2, с учетом эскизов и проектов, но без подготовки стен и лесов и до 7 000 руб м2

стоимость материалов; (~150 т руб на 1000 м2 росписи)

Надпись на стене Благовещенского Собора в Кремле послужит вдохновением для всех художников, чье призвание – монументальная роспись в храмах: «Первие Бог, потом слово и дух, и с ним едино»

Всем творческих удач!

Екатерина Сорокина

Что обычно изображают на росписях в алтаре?

Дмитрий Трофимов, руководитель творческих мастерских «Царьград»

В системе росписи алтаря православного храма, которая в главных чертах сложилась к XI веку, центральное место отведено образам Христа и Богоматери. Они находятся в верхней части центральной апсиды (конхе), представлены в рост или сидящими на престоле. Под ними помещают сцену «Причащение апостолов». В центре ее — престол со святыми дарами, по сторонам от которого — Христос и две группы апостолов во главе с Петром и Павлом. Христос изображен в этой сцене дважды, справа и слева от престола, преподающим ученикам Свои пречистые тело и кровь под видом хлеба и вина. Ниже под «Причащением апостолов» обычно находятся образы святителей, епископов Вселенской и местной церкви. Их фигуры могут быть развернуты фронтально и обращены лицом в сторону основного пространства храма. Чаще, однако, они изображаются служащими, т. е., совершающими Божественную литургию. Рядом со святителями помещают фигуры сослужащих им архидьяконов Стефана, Лаврентия, Евпла или Романа. Все изображения в алтаре связаны с богослужебным литургическим назначением этой части храма.

Работы над росписью храма были начаты в апреле 2008 г. Но так как в работе был длительный перерыв ,то полностью роспись была завершена только в марте 2014. Роспись выполнена акриловыми красками по сухой штукатурке. Общий метраж 1600 кв. м.

В системе росписи Богородицерождественского храма в Костино можно проследить множество ассоциаций и даже прямых заимствований. Отсыл к сербским росписям Дечаны и Грачаницы, Византийские мотивы, фрески древнего Пскова, Дионисий и даже Гурий Никитин — осколками рассыпаны по стенам храма ,в куполе и барабане, в конхе и апсиде алтаря…Цветные стекла ,камушки разных времен и эпох нашли себе место в этой работе.

Попытка осмыслить их значимость, соединить в единый композиционный ритм — таким виделся первоначальный замысел автору. При этом, что интересно, роспись не воспринимается неким повтором или «калькой» с кого бы то ни было. Работа интересна самой позицией художника — тем, как он ведет «свой оркестр». Автор сознательно ставит входящего в храм человека в постоянные условия выбора, кажется вас просто приглашают войти, задуматься и попытаться определить свое место в этом пространстве.

Проект росписи Богородицерождественского храма

Проект росписи храма (изометрия)
Проект росписи храма (развертки)
Проект росписи храма

Роспись паперти (входа в храм) и притвора

Радостный мир света, встречающий каждого входящего в храм — это мир, в котором происходит Творение. Написанный на сложных белых фонах сюжет о Сотворение человека, его искушении, грехопадении и изгнании из Рая. Роспись не диктует ,а лишь выстраивает возможную «дорогу» следования. Чистоту и простоту общения человека с Богом в Райском саду , непосредственность и естественность их взаимоотношений. Любовь Творца к своему Творению, а не диктат и назидания. Предупредить, отгородить человека от искушения опасного выбора , но при этом -оставить за нам последнее право — право свободного выбора. » Так хотелось это передать ,что иногда мне казалось, что я сам нахожусь там, слышу запахи и звуки, шорохи листвы, пение птиц, и шуршание змея…»- так автор определил суть выбора темы росписи паперти, встречающий нас при входе в храм.

Темы Ветхого завета — как суть борьбы человека за свое существование «проклята земля в делех твоих» (Быт 3:17). Великий Потоп, строительство и разрушение Вавилонской башни, уничтожение Содома и Гоморы, жертвоприношение Авраама и наконец борьба Иакова с Богом. Фон росписи меняется на темно-синий, резкий пробел одежд, жесткость в решении сюжетов резко контрастирует с пластикой решения темы Сотворения человека. Человек осмыслил себя господином и властелином, и тем исказил первоначальный замысел Творца. Борьба за выживание, за нахождение своего места на земле. И главное встреча с Господом переходит в разряд Явлений, и это уже не обыденная и радостная форма общения, бывшая в Райском саде…но человек будет спасен, преображенный Божественною благодатью и возвращен в свое естественное существование, в свет Божьей мудрости. Поэтому так важен образ Святой Троицы, предваряющий вход в центральную часть храма.

Роспись паперти

История сотворения и грехопадения человека. Общий вид.
Сотворение человека. Южная стена.
Сотворение человека. Южная стена.(фрагмент).
Грехопадение человека и изгнание его из Рая. Северная стена.

Роспись притвора

История Ноя. Всемирный потоп (фрагмент).
Явление Бога Аврааму в виде трех странников.
Троица Ветхозаветная.
Жертвоприношение Исаака (фрагмент).

Роспись центральной части храма (четверика)

Тематика росписи четверика традиционна и подчинена строгой иерархии- от горнего, небесного к земному и осмысляется автором, как единственно возможный путь к возвращению в свет Райского сада. «Верхние участки стен посвящены Небесной церкви. В куполе я задумал традиционное для русских мастеров изображение Вознесения Господня в окружении ангелов. На парусах, связывающих купол со сводами- четыре евангелиста. На арках, поддерживающих своды изображение пророков и апостолов, а на самих сводах — двунадесятые праздники. Тема росписи люнетов посвящена событиям из жизни Христа, после Его воскресения,а грани мощных столбов сами созданы для образов святых воинов, мучеников и преподобных. В конхе алтаря- Богоматерь на престоле с предстоящими Ей Архангелами. На стенах алтарной апсиды- ростовые фигуры святителей и Евхаристия, раскинувшаяся в нижней ее части. Среди традиционных для алтаря композиций я поместил редкий для стенописи сюжет, взятый из Херувимской песни » Яко да царя всех подымем» — продолжает автор.

Роспись купола

Купол. Общий вид
Купол. Общий вид
Купол. Общий вид
Парус купола. Евангелист Иоанн.
Конха апсиды. Богородица на престоле с предстоящими Ей Архангелами
Восточная стена с видом на алтарь.
Служба Святых Отцов (фрагмент).
Апсида алтаря .Нижний регистр. Евхаристия.
Евхаристия (фрагмент)

Роспись стен храма

Основной цикл росписей разворачивается на стенах храма. Сюжеты располагаются тремя ярусами. Хорошо организованная композиция позволяет выделить несколько тем. Верхний регистр посвящен изображению земной жизни Спасителя и рассказывает о чудесах совершенных Им, а также о притчах, которые он поведал своим ученикам. Среди композиций преобладают сцены исцеления больных, воскрешения из мертвых, раскрывающие идею пути ,как сострадание и милосердие. Красочно , со многими подробностями, представлены притчи и чудеса Христовы- Брак в Кане Галилейской, Воскрешение дочери Иаира, Изгнание торгующих из храма, Воскрешение Лазаря и др.

Второй и третий ярусы полностью посвящены Богородице: полный Акафист (второй ярус сверху) и житие Богородицы ( нижний регистр). Насыщенность сюжетами и эмоциональность, сложные композиционные построения выделяют этот ярус как важнейший. Можно отметить интересный композиционный прием, примененный в росписи этого яруса- это яркая, раскинувшаяся на два регистра тема Успения Пресвятой Богородицы.

Над хорами ( на западной стене) автор поместил две белофонные композиции: О тебе радуется, которой как бы завершается Богородичный цикл росписи и Единородный Сыне.

В соответствии с принятой системой росписи, на западной стене, под хорами, можно увидеть изображение Страшного Суда. Живопись чрезвычайно интересна своим решением, точностью рисунка и глубиной образов.

Роспись северной стены

Северная стена. Общий вид
Северная стена. Общий вид
Северная стена. Общий вид
Северная стена. Общий вид
Северная стена. Общий вид
Свод северной стены. Вознесение.
Пир в Кане.
Акафист (кондак 3,икос 3,кондак 4). Северная стена
Акафист (кондак 1).
Житие Богородицы. Благовещание Анне. Встреча Иоакима и Анны. Рождество Богородицы.
Житие Богородицы. Благовещание Анне. Встреча Иоакима и Анны. Рождество Богородицы.
Житие Богородицы. Благовещание Анне. Встреча Иоакима и Анны. Рождество Богородицы.

Роспись южной стены

Собор Богородицы. Южная стена
Южная стена. Общий вид.
Южная стена. Общий вид.
Люнеты. Петр и Иоанн у гроба Господня. Явление Христа Женам Мироносицам.
Южная стена. Общий вид. Успение Пресвятой Богородицы.
Акафист (кондак 11,икос 11).
Акафист (икос 11).
Успение Пресвятой Богородицы.
Свод южной стены. Крещение.
Свод южной стены. Крещение (фрагмент).
Свод южной стены. Преображение.
Свод западной стены. Вход Господень в Иерусалим.
Изгнание торгующих из храма. Акафист (кондак 10).
Акафист (кондак 12).
Воскресение Лазаря. Лепта вдовицы.
Исцеление слепого.
Житие Богородицы. Наказание огнем иудеев. Последнее благословление Богородицы.
Фрагмент акафиста (икос 10)

Роспись западной стены

Общий вид с фрагментом композиции Единородный Сыне.
Единородный Сыне.
Страшный Суд. Общий вид.
Страшный Суд. (фрагмент) Лоно Авраамово. Богородица в раю.
Страшный Суд. Группа апостолов.
Западная стена. Общий вид с фрагментом Страшного Суда.
Страшный Суд. Трубящие ангелы. Земля и вода отдает своих мертвецов. Огненная река. Царства.
Западная стена. Общий вид с фрагментом композиции О тебе радуется.
Общий вид. О тебе радуется.
О тебе радуется.

В нижней части представлены фигуры избранных русских святых.

Архангел Михаил.
Иосиф Волоцкий. Паисий Величковский. Александр Свирский.
Кирил и Мария Радонежские.
Борис, князь Болгарский. Серафим Вырицкий. Давид Гареджийский. Ефросинья Полоцкая.
Богородица Боголюбская.
Василий Великий.
Великомучени Федор Тирон

Роспись отличается своей цельностью и многоплановостью.

«В центральной части храма, по сути, представлен путь ко спасению, к возвращению в Райский Сад. Это попытка ответить на вопрос как туда добраться? Что необходимо совершить, чтобы «вновь обрести сияющий мир Божественной Благодати»-,говорит автор и продолжает » Величие человека воспринимается мной в возможности хоть иногда задавать себе сложные вопросы и страдая, мучаясь искать на них ответы. Прочерчивать Путь- суть капитанов, как писал гениальный русский поэт. Жить честно, порой предавая, раскаиваясь, стоя на гране все время просить Господа о возможности быть услышанным. Искать дорогу к храму, где тебя встретят, примут и обязательно спросят:» Ну как ты ЧЕЛОВЕК?»

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *