Написание икон

Написание икон

Иконопись пришла на Русь из Византии в X веке и с тех пор вот уже более тысячи лет выступает одной из главных форм национальной художественной культуры. Хотя в наши дни развернулось массовое производство икон с помощью машинной печати, рукописный лик остается востребованным, о чем говорит факт создания и успешной работы в Уфе сразу нескольких иконописных мастерских: двух при Уфимской епархии РПЦ и одной частной мастерской, специализирующейся на выполнении индивидуальных заказов.
В отличие от художественной живописи, икона должна соответствовать весьма жестким каноническим рамкам, что обеспечивает преемственность изображения святых ликов на протяжении многих веков. Обычно мастер работает тремя методами. Первый: с помощью копировальной бумаги контур изображения переносится на новый холст, а затем получившийся набросок расписывается красками. Второй вариант – создание копии от руки, ориентируясь на стоящий перед глазами образец. При этом автор может добавлять от себя оттенки цветов, придавая им теплый или холодный тон, менять особенности одежды и прочие мелкие элементы. Третий способ подразумевает написание иконы не по конкретному образцу, а прорисовке или словесному описанию, изложенному в специальном «Справочнике иконописца». Этот подход обеспечивает наибольшую свободу творчества и объясняет большое разнообразие стилевых особенностей икон, изображающих одни и те же события и святых.
— Если у мастера нет эталона для написания иконы, что нередко бывает при выполнении заказов на создание ликов святых — покровителей конкретного человека, на помощь приходит специальный справочник, где собраны прорисовки и словесное описание внешности всех канонизированных святых, — говорит уфимский иконописец матушка Галина. – В книге описывается тип лица, например, греческий, славянский или римский, особенности прически, одежды, наличие бороды и ее тип. В справочнике также указывается содержание текста в свитках, которые изображаемый святой иногда может держать в руке.
Технология иконописи
На протяжении сотен лет иконы создавались исключительно с использованием природных материалов. В наши дни появилось множество синтетических грунтовок и красок, но большинство мастеров все равно отдает предпочтение проверенным веками материалам и технологиям.
Традиционный метод создания иконы выглядит так. За основу берется липовая или кипарисовая доска нужного размера и толщины. Далее на нее наносится левкас — специальный грунт на основе мела, размешанного на животном или рыбьем клее с добавлением льняного масла. Для письма используется специальная краска – темпера, основанная на натуральных цветных пигментах, растворенных в разбавленном водой яичном желтке.
Первый этап непосредственно живописной работы — прокладка основных тонов.
Далее следует наложение так называемых движков – светлых точек, пятен и штрихов на выпуклых частях тел и деталях одежды, что позволяет «оживить» изображение, придать ему динамику и объем. На заключительном этапе на одежду, волосы и другие детали иконы могут наноситься штрихи сусального золота, а по завершении всех работ для защиты и лучшей сохранности икона покрывается натуральной олифой.
Отметим, что иконописцы в принципе могут менять вышеописанную последовательность действий и исключать из нее те или иные этапы. Кроме того, в работе часто используются современные материалы, прежде всего краски и лаки, поскольку натуральные стоят дороже и их часто бывает трудно найти.
Но, по словам мастеров, применение традиционной технологии и естественных красок позволяет придать иконе особый колорит, который влияет на ее восприятие — синтетические лаки и краски часто имеют слишком яркий «неживой» оттенок и блеск.
Природные материалы еще и долговечнее современных, о чем красноречиво свидетельствуют старинные иконы, сохранившиеся практически в первозданном виде на протяжении многих веков.
Духовный настрой
Основное предназначение православной иконы – служить предметом церковного культа, защищать верующих от действий нечистых сил и быть источником духовного благоденствия. В истории христианства есть много фактов чудесного действия ликов святых, прежде всего исцеления людей от тяжелых болезней.
Согласно православным канонам, изображение становится иконой, когда на нем есть нимб, подпись, обозначающая имя святого или событие из библейских писаний. Использовать святой лик для молитвы и богослужения можно лишь после того, как церковнослужитель прочтет в храме особую молитву. Считается, что неосвященная икона не имеет сакральной силы и не может дать людям божью благодать.

Подавляющее большинство икон, продающихся сегодня в церковных лавках, не рисуется от руки, а печатается в типографиях, что делает их намного дешевле и доступнее для верующих. В принципе, разницы между иконой напечатанной и нарисованной от руки нет, при условии, что они прошли положенный обряд освящения. Но, как известно, художник вкладывает в холст часть души, что особенно важно в иконописи, где мастер, перед тем как взять в руки кисть, читает обязательную молитву и старается на время работы отречься от посторонних мыслей.
— В написании святых ликов лучше всего помогают молитва и пост, создающие особый душевный настрой, — считает Галина. – В Крестовоздвиженском храме есть центральный иконостас, написанный в Строгановских мастерских более ста лет назад. При его внимательном рассмотрении поражает одухотворенность образов, тонкость техники письма с очень изящными штрихами, которые, скорее всего, не сможет повторить современный мастер.
Возможно, здесь сказывается совершенно иной настрой наших предков. Современный человек под влиянием общества меняется в душе, и это часто не позволяет нам полностью забыть о мирском, сосредоточившись на духовной работе.

Особо следует остановиться на писании голов. Ведь от того, как написана голова святого, во многом зависит не только эстетическая, но и духовная сторона иконы.

Раньше, до революции, не каждый мастср-иконописец мог написать икону полностью, от начала и до конца. Часто в иконописных артелях было разделение труда: одни мастера писали все, кроме лица («лика»), и назывались «доличниками», а другие писали только лики и назывались «личниками». Третьи занимались золочением икон («позолотчики»).

Как было сказано ранее, основной цвет головы – санкирь – прокладывается в процессе роскрыши, по нему с помощью высветлений проводится условная лепка головы. Эти высветления принято называть «плавями».

Подробное описание процесса выполнения иконописной головы оставил нам мастер палехской лаковой миниатюры Н.М.Зиновьев. Он представил этот процесс в следующей последовательности. После описи на самых выпуклых местах головы – на лбу, скулах, на носу, на волосах – белилами выполнялись небольшие линии – «движки», определяющие места будущих плавей.

Для нанесения первой плави мастер на основе охры светлой, белил и киновари составлял желтоватый (телесный) цвет.

Он был значительно светлее санкиря, и им проплавлялись самые выпуклые места лба, носа, щек, губ, подбородка, шеи и других частей головы. Первая плавь называлась «охрением» или «вохрением» (в старые времена охра называлась вохрой).

Вторая плавь – «румянцы» – составлялась из киновари, которая очень жидко разводилась водой. Румянцы наплавлялись на надбровных дугах, щеках, губах, на кончике носа, слезничках, на мочках ушей. Румянцы наносились с таким расчетом, чтобы они были видны после проведения последующих плавей.

Третья плавь проводилась жидко разведенной жженой умброй. Этим составом приплавлялись зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы.

Четвертая плавь называлась «подбивкой». Мастер соединял санкирь и первую плавь – охрение, образуя при этом общий полутон головы. Подбивка составлялась из охры и киновари. Белила в этом случае не добавлялись, так как они дают белесость, которую трудно соединить с санкирем.

Пятая плавь называлась «сплавка». Она выполнялась тоном несколько темнее первой плави (охрения), но светлее подбивки. Сплавкой объединялись все предыдущие плави в общий тон. Она состояла из светлой охры, белил, киновари и кармина, если тон лица имел светло-розовый оттенок. Для загорелого лица сплавка делалась из охры, киновари и небольшого количества белил с кармином. Изнуренное лицо изображалось сплавкой из охры, кармина, белил с небольшим добавлением ультрамарина. Она должна быть так положена, чтобы все предыдущие плави просвечивали сквозь нее.

Этим же тоном делаются блики на самых выпуклых, самых светлых частях прядей темных волос.

Шестая плавь составлялась несколько светлее сплавки и накладывалась на самых выпуклых местах лица, а также на глазах.

После проведения всех указанных плавок голова могла иметь дробный вид. Чтобы ликвидировать этот недостаток, мастер составлял красочный тон из охры темной с незначительной примесью сажи и киновари, и этим тоном проплавлялась вся голова. Проплавлять старые мастера могли и тоном санкиря. Эту плавь выполняли особенно осторожно, чтобы не размыть ниже лежащие слои красок.

После проведения указанных плавок мастер жженой охрой восстанавливал опись всех черт лица, пряди волос и бороды.

Для выявления условного объема притеняли брови и глазные впадины. Обычно это производили жженой сиеной, обладающей легкостью и прозрачностью.

Черной краской на глазах писался зрачок. Интересно, что зрачок старые мастера писали не круглым, а овальным, в некоторых случаях даже почти треугольной формы, который касался верхнего века одним из своих углов. Для усиления выразительности по белку глаз делали отметки белилами с охрой. Губы слегка приплескивали жидким кармином, киноварью или красной охрой. Выполнение линий бровей, волос и глаз с целью выразительности производили живо и с нажимом. Сначала их намечали тонко и осторожно, но с последующим усилением. В середине линии делали нажим, а в начале и в конце линии утоньшались.

Брови изображались двумя-тремя параллельными линиями с утолщением в центре. Они начинались от переносья, от так называемой «носовой птички» (рис. 18).

В течение веков в иконописном искусстве выработался определенный перечень образов святых, пророков, служителей церкви, которые многие годы сохраняют один и тот же облик (рис. 19).

Рис. 19. Характерное написание образов святых: ангела, Сергия Радонежского, Иоанна Златоуста, апостола Петра, Мельхиседека, Соломона, Василия Великого, Николая Мерликийского, Иоанна Предтечи.

Лексикон иконописцев традиционно хранит названия встречающихся в иконах бород по цвету: черные, русые и седые. По форме: широкие, круглые, «с косичками», кудреватые, длинные, свешивающиеся с ушей, раздвоенные. Это – характерные формы бород Спаса, Златоуста, Предтечи, Николая, Сергия и других. Причем каждый вид выполнялся в определенном стиле. Так, бороды Спаса и Предтечи расписывались сажей, высветлялись на выпуклых прядях волос и притенялись коричневой жидкой краской. Русые волосы перед описью приплескивались коричневой краской. Для притенения мастера применяли сиену жженую, умбру, иногда с добавлением зеленого цвета. Высветления на прядях выполнялись парными штрихами, которые вписывались между темными линиями описи. Линии светлых штрихов также писались с нажимом посередине. Они объединялись между собой приплавками светлым тоном по середине и ослаблениями света по краям. Седые волосы иногда перед описью покрывались полностью серым тоном, составленным из белил и сажи. Этот тон в старые времена называли «ревтью». Разделка седых волос заключается в том, что светлые черточки-волоски по два, по три или даже по четыре наносились в разных направлениях, создавая этим растрепанные пряди волос.

Как мы пишем иконы
(техника иконописи)

Строгая последовательность техники исполнения иконы – начиная с выбора материалов и до последних штрихов на живописной поверхности – до мелочей продумана и осмыслена в глубокой древности и со временем приобрела характер неукоснительного для выполнения свода правил. Она почти всецело применяется и мастерами нашей артели и изменению не подлежит.

Благодаря вековой практике известных и безвестных древних иконописцев, был выработан иконописный канон, представляющий собой ряд правил и требований, предъявляемых как к основным этапам работы (изготовление доски, применяемые краски, технологии и техника иконописи), так и требования которым должна соответствовать каждая конкретная икона (использование иконописных подлинников и образцов).

Традиционная икона пишется на специально обработанной и загрунтованной левкасом доске, в соответствии с каноническими требованиями и после написания покрывается защитным слоем из олифы или бесцветного лака.

Основой для икон в подавляющем большинстве случаев является дерево. И если бы родоначальником иконописной традиции был русский народ, этому было просто найти объяснение – дерево на Руси всегда было самым дешевым и распространенным материалом. Но иконопись зародилась в Святой Земле, в Палестине, где древесина всегда ценилась на вес золота. В то же время дерево – это сакральный, освященный в христианстве материал, поскольку на нем был распят Христос. Именно к дереву, последнему земному веществу, прикасалось Его еще живое Тело, именно оно хранило память о вочеловечившемся Боге. Поэтому деревянная основа любой иконы, напоминая о важнейшей реликвии христианства — Истинном Древе Спасителя, — сама становилась воспоминанием, прообразом священной реликвии.

Создание иконы происходит поэтапно. Каждый этап заключает в себе создание очередного элемента, или слоя иконы. Все этапы расположены в строгой последовательности.

Икона имеет следующие слои (рис.1):

1. Основание. Основанием служит доска,

Рис.1

или несколько склеенных досок, соответствующим образом обработанные и подготовленные для нанесения последующих слоев.

2. Слой клея. Подготовленная доска проклеивается горячим и жидким столярным клеем. Предпочтение обычно отдается мездровому клею, в настоящее время, зачастую используют пищевой или технический желатин, также существуют технологии позволяющие обойтись без проклейки.

3. Паволока. После проклейки на доску наклеивается паволока из редкой ткани. Обычно используется марля, или ей подобная ткань.

4. Грунт. Грунт — левкас представляет смесь столярного клея с мелом. Для грунта используется клей более крепкий, чем для проклейки доски. В нынешнее время часто используются и иные по составу грунты, в частности акриловые, качество которых превосходит качество мелового грунта.

5. Позолота. Если икона должна иметь позолоченный фон, или другие элементы, то позолота выполняется перед нанесением красочного слоя. Обычно слой позолоты не покрывается лаком, но в отдельных случаях, обычно когда имеется позолоченный фон, часть позолоты может быть под слоем лака.

6. Красочный слой. Или слой живописи. В иконописи традиционно используется яичная темпера. Краски натуральной яичной темперы приготовляются из натуральных пигментов и яичной эмульсии.

7. Защитный слой. После того как икона написана ее необходимо предохранить от неблагоприятных воздействий внешней среды, для чего

Рис.2

живописный слой покрывается тонким слоем олифы или специального лака.

Кроме расположения слоев иконе присуща традиционная форма доски и ее особенности.

Иконная доска (Рис. 2) обычно укреплена шпонками (1), для защиты ее от коробления при изменениях температуры и влажности. На лицевой поверхности изображение обрамлено «полями» (2). Само изображение располагается в «ковчеге» (4), который углублен на 2-4 мм относительно полей. Переход между полями и ковчегом получил название «лузги». Ширина перехода обычно около 5-10 мм.

Ковчег является неотъемлемой конструкцией древних икон, сознательно исполняемой мастероми. Не случайно получив свое название, он напоминает молящимся как о ветхозаветном Ноевом ковчеге — месте спасения человечества во время всемирного Потопа, — так и о Ковчеге Завета, хранившем Скрижали завета Бога с людьми. Икона становится напоминанием христианину о его будущем Спасении, установлении на Земле Нового Завета Бога с людьми.

Иконопись — есть часть жизни Церкви, поэтому иконописец должен обладать церковным пониманием вещей, что совершенно невозможно, если он не посещает богослужения и не участвует в жизни Церкви. Иконы, написанные таким иконописцем, будут обычными копиями, — пусть даже хорошими, но часто лишенными духовного содержания, присущего иконам, написанным иконописцами не только называющими себя таковыми, но и исполняющими требования указанные в 43 главе Стоглава, где пишется, что иконописцу необходимо быть: «смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистнику, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением, и подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещатися, и исповедыватися, и по их наставлению и учению жити в посте, молитве и воздержании со смирением». Мало кто из нынешних, считающих себя иконописцами людей, хоть немного соответствует этим требованиям. Поэтому, избрав ремесло иконописца, необходимо всеми силами стремиться быть достойным этого, подражать древним мастерам, достигшим совершенства не только в написании икон, но и духовного совершенства.

Работая над иконой, необходимо не забывать о молитве, так как основное назначение иконы — способствовать молитве, молитва во время работы над иконой поможет преодолеть многие трудности.

Кроме того, следует помнить и слова пророка Иеремии «проклят человек, творяй дело Господне с небрежением» (Иер.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *