Что такое партесное пение

Что такое партесное пение

ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ -стиль многоголосного пения, а также общее наименование различных видов и жанров русской и украинской многоголосной хоровой музыки 2-й половины XVII — XVIII веков.

Партесное пение за­пи­сы­ва­лось с по­мо­щью квад­рат­ной ки­ев­ской но­та­ции, как пра­ви­ло, в ком­плек­тах хо­ро­вых пар­тий (по­го­лос­ни­ков). Со­хра­нив­шие­ся ру­ко­пи­си ука­зы­ва­ют на раз­но­об­ра­зие ис­пол­ни­тель­ских со­ста­вов — от 3 до 12 го­ло­сов (в ред­ких слу­ча­ях 16, 24 и да­же 48 го­ло­сов). По гар­мо­ни­че­ской при­ро­де партесное пение кон­со­нант­но, основная фор­ма со­гла­со­ва­ния го­ло­сов по вер­ти­ка­ли — тре­зву­чие.

В партесном пении раз­ли­ча­ют два ви­да мно­го­го­ло­сия. В «по­сто­ян­ном» мно­го­го­ло­сии ко­ли­че­ст­во го­ло­сов не ме­ня­ет­ся, текст всех хо­ро­вых пар­тий про­из­но­сит­ся син­хрон­но. Для «пе­ре­мен­но­го» мно­го­го­ло­сия ха­рак­тер­ны че­ре­до­ва­ние со­лис­тов, групп го­ло­сов и тут­ти, по­ли­фо­ни­че­ские ими­та­ции и раз­но­вре­мен­ное про­из­не­се­ние тек­ста. В «Му­си­кий­ской грам­ма­ти­ке» Н.П. Ди­лец­ко­го эти ви­ды мно­го­го­ло­сия на­зва­ны со­от­вет­ст­вен­но «про­сто­ес­те­ст­вен­ным» и «бо­ри­тель­ным или кон­цер­то­вым»; современные тер­ми­ны при­над­ле­жат В.В.

Про­то­по­по­ву. «Пе­ре­мен­ное» мно­го­го­ло­сие пре­об­ла­да­ет в пар­тес­ном кон­цер­те и цик­лах пес­но­пе­ний ли­тур­гии (так называемых Служ­бах Бо­жи­их), при­над­ле­жа­щих Ди­лец­ко­му, С. Пе­ка­лиц­ко­му, В. Ти­то­ву, Н. Ба­вы­ки­ну, Н. Ка­лаш­ни­ко­ву и другим ком­по­зи­то­рам. «По­сто­ян­ное» мно­го­го­ло­сие — от­ли­чительная чер­та об­ра­бо­ток (гар­мо­ни­за­ций) ме­ло­дий зна­мен­но­го, гре­че­ско­го, ки­ев­ско­го и других рас­пе­вов на 4 или 8 (ре­же 3, 5 и 6) го­ло­сов. При со­чи­не­нии ме­ло­ди­че­ский пер­во­ис­точ­ник (рас­пев) по­ме­щал­ся в те­но­ре, за­тем при­пи­сы­вал­ся бас как гар­мо­ни­че­ская опо­ра (ино­гда с ак­тив­ным ме­ло­ди­че­ским дви­же­ни­ем, вклю­чаю­щим не­ак­кор­до­вые зву­ки), за­тем альт и дис­кант.

Партесное пение с «по­сто­ян­ным» мно­гого­ло­си­ем, ус­во­ив пра­ви­ла западно-ев­ропейской гар­мо­нии (осо­бен­но в ка­дан­сах), в то же вре­мя со­хра­ни­ло ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти национального музейного мыш­ле­ния: гар­мо­ни­че­скую мо­даль­ность, ли­не­ар­ность (в том числе па­рал­ле­лизм) го­ло­со­ве­де­ния, не­сим­мет­рич­ную рит­ми­ку. Эво­лю­ция это­го ви­да партесного пения бы­ла свя­за­на с уси­ле­ни­ем са­мо­стоя­тель­но­сти го­ло­сов, со­про­во­ж­дав­ших рас­пев, их ме­ло­ди­че­ской раз­ви­то­сти (не без влия­ния кон­церт­но­го мно­го­го­ло­сия), что при­ве­ло к уве­ли­че­нию чис­ла сво­бод­ных ком­по­зи­ций (то есть без за­им­ст­во­ва­ния рас­пе­вов). Круп­ней­шие мас­те­ра «по­сто­ян­но­го» пар­тес­но­го мно­го­го­ло­сия — го­су­да­ре­вы пев­чие дья­ки пет­ров­ской эпо­хи С.И. Бе­ля­ев, И.М. Про­то­по­пов, а так­же ано­ним­ные ав­то­ры из Ве­ли­ко­го Нов­го­ро­да, Ко­ст­ро­мы, Яро­слав­ля, Ус­тюж­ны-Же­лез­но­поль­ской, Со­ли­кам­ска, многих мо­на­сты­рей и хра­мов Рос­сии.

Вне­бо­го­слу­жеб­ная ветвь партесного пения — кан­ты и псаль­мы. Кан­ты ста­ли ос­но­вой ан­самб­ле­вых эпи­зо­дов в пар­тес­ном кон­цер­те.

Нот­ные издания:

Му­зы­ка на Пол­тав­скую по­бе­ду / Со­став­ле­ние, публ., ис­сле­до­ва­ние и ком­мент. Вл. Про­то­по­по­ва. М., 1973 год (Па­мят­ни­ки рус­ско­го му­зы­каль­но­го ис­кус­ст­ва. Вып. 2);

Мо­с­ков­ское ба­рок­ко XVII — 1-й чет­вер­ти XVIII веков. / Вос­ста­нов­ле­ние пар­ти­тур из хо­ро­вых го­ло­сов (пар­тий), ре­дак­ция мно­го­го­ло­сия, вступ. ст. В. В. Про­то­по­по­ва. СПб., 2000 (Ан­то­ло­гия рус­ской и вос­точ­но-сла­вян­ской ду­хов­ной му­зы­ки. Т. 5).

В XVII веке русская культура сохраняет все характерные черты культуры средневековья, но к концу века в ней начинают появляться новые элементы, которых не было ранее.

С XVII столетия начинается новый период русской истории. Существенное значение для возникновения новой культуры имели расширение и активизация международных связей России. Традиционная византийская ориентация сменяется обращением к Западу. Это раскалывает русское общество на два лагеря: «ревнителей старины» и «западников».

В XVII в. в русской общественной мысли впервые ставятся и рассматриваются в ожесточенных спорах вопросы о допустимых пределах, характере и объеме культурных связей с другими странами.

Ближайшим примером европейского образа жизни и мышления являлся для русских людей уклад жизни польского королевского двора и особенно той части украинской и белорусской шляхты, которая, сохраняя верность православию, усваивала вместе с тем многое из того, что было привнесено с запада итальянским Возрождением, Реформацией, Просвещением.

Большую роль в перенесении западной культуры на русскую почву сыграли также деятели украино-белорусского просвещения — ученые-филологи, поэты и мыслители, многие из которых тянулись в середине XVII в Москву, находя здесь благодарные условия для своей деятельности.

«Западное влияние», — пишет академик А. Белецкий, — «приходило на Московскую Русь в украинской оболочке». Таким же путем через посредство Польши и Украины проникли на Русь и некоторые из форм западного музыкального искусства, вступавшие в противоречие с полутысячелетней средневековой традицией. Это было источником многочисленных споров по самым разнообразным вопросам, принимавших нередко крайне острую, ожесточенную форму и приведших в итоге к церковному расколу, а также к расколу в миросозерцании и жизни русского общества.

Именно с этими новыми течениями связано проникновение западного многоголосия в русское церковное пение. Это так называемое «партесное пение», которое, как лавина обрушилось на Русь в конце XVII века. Это пение быстро приобрело на Руси множество сторонников, и русские распевщики в самый кратчайший срок переложили «на партес» весь годовой круг церковных песнопений, без сожаления оставив одноголосный знаменный распев.

Но еще задолго до проникновения западного партесного пения, на Руси появилось свое церковное многоголосие. Оно появилось в XVI веке, на сто лет раньше партесного пения. Это — «строчное пение», или «русское согласие», как его назвали в противовес западному многоголосному пению.

Таким образом в развитии русского церковного многоголосия четко разграничиваются два этапа, которым соответствуют разные типы многоголосия: строчное — исконно русское пение, интонационной основой которого остаются знаменный и демественный распевы, и партесное — пение западного образца, базирующееся на качественно новых принципах гармонического мышления и мелодике неканонического типа.

Строчное пение

В истории русского многоголосия строчное пение предшествовало партесному и некоторое время существовало параллельно с ним. Впервые строчное пение становится известным в практике новгородских мастеров пения.

В памятнике сороковых годов XVI века «Чин архиепископа Новгорода и Пскова», отражающем богослужебные порядки Новгородского Софийского собора, неоднократно упоминается о пении софийскими певчими «с верхом» — т. е. со вторым верхним голосом.

Царь Иван Грозный предложил созванному в 1551 г. в Москве Собору ввести новгородское пение «на Москве и во всех Московских пределах». Таким образом, 1551 год можно считать датой, когда многоголосное пение получило санкцию государственной и церковной власти на введение его в церквах всего государства.

То, что церковное многоголосие впервые появилось именно в Новгороде, факт знаменательный и не случайный. Как уже говорилось ранее, Новгород всегда славился своей певческой школой, искусными распевщиками и многочисленными хорами. Но прежде всего сама атмосфера большей политической свободы и культурного многообразия Великой Северной Республики — Господина Великого Новгорода, издавна открытого Западу в своих многочисленных торговых связях и имевшего у себя храмы разных христианских конфессий, несомненно способствовала возникновению церковного многоголосия именно здесь.

На развитие многоголосного строчного пения также оказала влияние народная протяжная песня и инструментальная музыка древнего Новгорода.

Русскую народную песню поют в два или в три голоса и очень редко в четыре. Один из голосов ведет основной напев, другие дополняют этот напев подголосками. Деления исполнителей на голоса по диапазону и тембру (сопрано, альт, тенор, бас) в русском народном хоровом пении не существует. Женские и детские голоса поют ту же мелодию, что и мужские, но октавой выше. При любом составе исполнителей основная мелодия поручается наиболее искусному и голосистому участнику хора. Он же — запевала, т. е. певец, начинающий песню.

Эти типические черты русской народной хоровой песни передались строчному церковному пению. Оно также двух- и трехголосное. Четырехголосные партитуры встречаются крайне редко. Все голоса партитуры являются мелодическими. Голос, ведущий основную мелодию, обозначался в партитуре словом «путь». Мелодия, лежавшая выше пути, обозначалась словом «верх», а лежащая ниже — «низ». В четырехголосном изложении прибавлялось еще «демество».

Голоса «путь» и «демество» были доминирующими в партитуре, и это были мелодии знаменного, путевого или демественного распевов. Партитура писалась применительно к составу мужских голосов. Ее диапазон соответствовал полному церковному звукоряду: от соль большой октавы до ре первой октавы включительно. Высокий регистр тенора оставался неиспользованным. Зато басы, обладавшие звуками всей большой октавы и частично контроктавы, пели октавой ниже написанного (как иногда поют и теперь). Для «малых певцов» (так назывались певчие мальчики) особых партий не писали. Они пели то же самое октавой выше написанного.

Во всех голосах диапазон мелодии ограничивался объемом сексты или септимы и редко выходил за пределы октавы. Это делало доступным для большинства певцов исполнение любой строки партитуры. Поэтому голоса отдельно не расписывали; все певцы пели по партитуре. Для облегчения чтения партитуры «верх» писали черным цветом, «путь» красным и «низ» черным. Разумеется, допускался и обратный порядок расположения цветов.

В памятнике тридцатых годов ХVII века — «Чиновнике Новгородского Софийского собора» указываются разные виды многоголосного пения. В одни праздники певчие поют «на оба лика», т. е. правый и левый клиросы попеременно, литургию «строчную новгородскую», в другие — «строчную московскую», в третьи — «демественную», а в некоторые — правый хор демественную, а левый — строчную новгородскую.

В строчном пении наблюдается два плана изложения голосов. Один из них напоминает «ленточное» двухголосие органума строгого стиля полифонии, хотя для русского «ленточного» двухголосия характерно отсутствие постоянства интервальных соотношений.

Другой склад строчного многоголосия создавался на основе преимущественного использования приемов народной подголосочной полифонии — вторы и подголосков, самостоятельности движения голосов.

Если строчное пение ленточного склада можно в какой-то мере сопоставить с западным многоголосием, то для сравнения демественного там нет ничего подобного. Демественное пение отличается диссонантным звучанием, которое часто возникает в свободном потоке голосов. Хотя диссонантным оно может казаться только для слуха, воспитанного на музыке в темперированном строе.

Исполнение партии демества поручалось наиболее опытному певцу, обладателю сильного голоса. Такими обычно являлись сами руководители хоров, они же головщики или доместики. От последнего слова, возможно, и происходит название «демество». Пение с демеством по существу было пением с солистом.

Говоря о звучании строчного пения, о его необычном для современного восприятия гармоническом складе, о его диссонантности, может быть стоит обратиться к инструментальной музыке древнего Новгорода и в ней искать истоки этих «странных» созвучий?

Из всех музыкальных инструментов средневекового Новгорода которые, как нам думается, могли оказать влияние на церковное многоголосие, выделяются гусли и колокола.

Тот факт, что инструментальная музыка оказывает влияние на вокальную не подлежит сомнению. Не случайно многие музыковеды считают, что введение органа в Западной Церкви, — сначала в монастырских школах для обучения и помощи пению, а затем и в храмах на богослужении, — оказало мощное стимулирующее воздействие на развитие хорового многоголосия. Даже и тембрально западные хоры старались подражать органу — у них выработались слитные, нивелированные тембры, «закрытый» звук и т. д.

Русский музыкальный инструментарий также оказал влияние на вокальную манеру исполнения, для которой характерна яркость, «открытость» тембров, некоторая пронзительность звучания голосов. Все эти тембровые краски перешли, по-видимому, из народной песни и в русское церковное пение.

Что же касается развития многоголосия, то гусли — этот исконно новгородский многострунный инструмент, на котором играли аккордами, давно приучил ухо древнего новгородца к многоголосию. Не случайно параллелизмы аккордов, которые так характерны для игры на гуслях, обычное явление и в строчном пении. А звучание колоколов, с их диссонантной терпкостью и сопряжением несовместимых интервалов, прямо перешло в демественное пение.

Строчное пение — это самобытнейшая страница в развитии русского церковного певческого искусства, которая, к сожалению, так и осталась «недописанной», т. к. после внедрения на Русь партесного пения — этого многоголосия западного образца, — развитие русской духовной музыки пошло по другому пути. Но, тем не менее, предыдущий опыт все же не прошел бесследно — он придал особую, ни с чем не сравнимую окраску и русскому партесному пению, и церковному многоголосию последующих веков.

Определение «Партесное Пение» по БСЭ:

Партесноепение (от позднелат. partes — голоса, множественное число от лат. pars — часть, участие)
стиль русского многоголосного хорового искусства. Теория П. п. обобщена в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилецкого (70-е гг. 17 в.). П. п. было перенесено с Украины в середине 17 в., официально утвердилось со времени приглашения в Москву украинских церковных певчих (1652) и пользовалось распространением в России до последнейчетверти 18 в. Различают 2 вида П. п.: с постоянным складом многоголосия при одновременном произнесении текста и отсутствии пауз в хоровых голосах. с переменным складом многоголосия, сопоставлениями звучаниявсего состава хора и групп голосов, имитациями, вызывающими разновременное произнесение текста. Количество голосов было различным — от 3 до 12, в единичных случаях — до 16, 24, 48. Тексты заимствовались из литургии, всенощной и др. служб. Особенноразвитой фактурой отличались партесные концерты. Создателями этих произведений были украинские и русские композиторы, среди них — ВасилийТитов, служивший в государевых певчих дьяках (1678-98). Распространению П. п. служило исключительнопереписывание рукописей. Большая их коллекция находится в архиве Исторического музея в Москве, имеются они и в др. архивах. Изданий произведений П. п. почти не было, некоторыеобразцы приведены в современных книгах по истории музыки. Последнее из таких изданий —
«Памятники русского музыкального искусства» (в. 2, 1973).
Лит.: Ливанова Т. Н., Очерки и материалы по истории русской музыки, в. 1, М., 1938. История русской музыки, т. 1, М., 1972.
В. В. Протопопов.

Партесное Пение`Большой энциклопедический словарь`

ПАРТЕСНОЕ ПЕНИЕ (от позднелат. partes — голоса) — стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки 17-18 вв. Количество голосов от 3 до 12 (иногда до 24, 48). Различались композиции с т. н. постоянным (обычно 4-голосные обработки мелодий знаменного и других распевов) и переменным (с чередованием звучания полного хорового состава и отдельных групп голосов) многоголосием. Особенно развитой фактурой отличались партесные концерты.

Партесное пение`Энциклопедия Брокгауза и Ефрона`

Партесное пение`Музыкальная энциклопедия`

(от позднелат. partes — голоса, мн. ч. от лат. pars — часть, участие, в переносном смысле — хоровая партия) — стиль рус. и укр. многоголосной хор. музыки. П. п. было перенесено в Россию с Украины в сер. 17 в., официально утвердилось со времени приглашения в Москву укр. церк. певчих (1652), но практиковалось и раньше; просуществовало вплоть до последней четверти 18 в., получив распространение по всей России. Термины «П. п.», «партес», «портес» установились в 17 в., что подтверждается рядом историч. документов: «Да выбрати б вам из братии по портесу певцов добрых и красногласных» (грамота 18 ноября 1657); «Свободно убо творим вся прошения их, в грамоте сеи помяненная, в событие приводити… и пения, именуемого партесное» (грамота 1668). Певцы, исполнявшие партесные произв., наз. партесниками. Тексты для произв. партесного стиля заимствовались из литургии, всенощной и др. служб; использовались и вполне светские тексты. Количество голосов в П. п. колеблется в широких пределах — от 3 до 12,…

Партесное пение`Большая Советская энциклопедия`

Партесное пение

стиль русского многоголосного хорового искусства. Теория П. п. обобщена в «Мусикийской грамматике» Н. П. Дилецкого (70-е гг. 17 в.). П. п. было перенесено с Украины в середине 17 в., официально утвердилось со времени приглашения в Москву украинских церковных певчих (1652) и пользовалось распространением в России до последней четверти 18 в. Различают 2 вида П. п.: с постоянным складом многоголосия при одновременном произнесении текста и отсутствии пауз в хоровых голосах; с переменным складом многоголосия, сопоставлениями звучания всего состава хора и групп голосов, имитациями, вызывающими разновременное произнесение текста. Количество голосов было разли…

Партесное Пение`Словарь иностранных слов`

(лат., от partes — части). Церковное, многогласное, не в один голос, пение.

(Источник: «Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка». Чудинов А.Н., 1910)

многоголосное церковное хоровое пение.

(Источник: «Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка». Павленков Ф., 1907)

нотное хоровое церковное пение.

(Источник: «Полный словарь иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке». Попов М., 1907)

Партесное пение

многоголосное хоровое пение православной церкви, разделенное на голоса или партии. Перешло с Запада в Россию в XVII в. и появилось в южно-русских братствах; более развилось во второй половине XVII в. Петр I был сторонником П. пения и сам участвовал в исполнении его на клиросе, исполняя басовую партию.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. — С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон1890—1907

от позднелат. partes — голоса, мн. ч. от лат. pars — часть, участие, в переносном смысле — хоровая партия

Стиль русской и украинской многоголосной хоровой музыки. П. п. было перенесено в Россию с Украины в сер. 17 в., официально утвердилось со времени приглашения в Москву укр. церк. певчих (1652), но практиковалось и раньше; просуществовало вплоть до последней четверти 18 в., получив распространение по всей России. Термины «П. п.», «партес», «портес» установились в 17 в., что подтверждается рядом историч. документов: «Да выбрати б вам из братии по портесу певцов добрых и красногласных» (грамота 18 ноября 1657); «Свободно убо творим вся прошения их, в грамоте сеи помяненная, в событие приводити… и пения, именуемого партесное» (грамота 1668). Певцы, исполнявшие партесные произв., наз. партесниками.

Тексты для произв. партесного стиля заимствовались из литургии, всенощной и др. служб; использовались и вполне светские тексты. Количество голосов в П. п. колеблется в широких пределах — от 3 до 12, в единичных случаях оно достигает 16, 24 и даже 48. Особенно развитая фактура отличает партесные концерты.

Муз. теоретик последней четв. 17 в. Н. П. Дилецкий различал 2 вида многоголосия в П. п.: «простоестественное» и «борительное или концертовое». В первом случае подразумевалось постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произнесении ими текста; во втором — переменный склад многоголосия, сопоставления tutti и группы голосов, имитации кратких мелодич. тем, вызывающие разновременное пропевание текста.

Произв. с постоянным многоголосием обычно представляли собой 4-голосную обработку мелодий знаменного и др. распевов. Ведущая мелодия помещалась в теноре, верхние голоса дополняли её до образования трезвучий, иногда неполных; бас, служивший основанием гармонии, характеризовался развитым мелодич. движением и наряду с аккордовыми тонами включал вспомогательные к ним и проходящие звуки. В таком же роде создавались и светские хоровые произведения, примером чему может служить застольная песня анонимного автора:

Произв. с постоянным многоголосием не ограничивались 4-голосным складом — создавались и 6-8-голосные и т.д. В таких случаях композитор обычно не прибегал к заимствованию мелодии, сочиняя всю музыку произведения.

Протяжённые мелодии старинных распевов редко использовались в произв. с переменным многоголосием, написанных, как правило, в форме свободных композиций. Их тематизм интонационно восходил к кантам, фанфарным оборотам инстр. музыки, отд. попевкам знаменного и др. распевов. Большую роль играли и общие формы движения. При тематич. развитии использовались сложные системы имитаций, разнообразные комбинации сопоставлений полного хора и группы голосов (обычно двух или трёх).

Произв. с переменным многоголосием отличались широким применением структур сквозного развития, трёхчастной и рондообразной форм, использованием приёма повторения избранной характерной фразы текста (род припева) и мн. др. Большую роль в сочленении формы играли кадансы, разграничивавшие её разделы. Широкое распространение получила форма цикла «Службы божьей», «Всенощного бдения» и пр., сочетавшая интонационное, гармоническое и тональное единство. В стиле, сменившем П. п., эта форма исчезла и была восстановлена лишь в последней четверти 19 — нач. 20 вв. в произв. П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова и др. композиторов.

Известны имена более пятидесяти укр. и рус. композиторов — создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творч. активностью, Николай Дилецкий, Симеон Пекалицкий, Николай Бавыкин, Николай Калашников, уставщик государевых певчих дьяков при Петре I Стефан Беляев. П. п. распространялось исключительно через копирование рукописей, к-рые сохранились в большом количестве и находятся в Гос. Историч. музее (Москва) и др. архивах. Это б.ч. комплекты хор. партий. Партитур мало, причём они ограничиваются сочинениями с постоянным многоголосием и небольшим числом голосов.

Произв. П. п. писались гл. обр. в C-dur, G-dur, F-dur и их параллелях, однако знаки альтерации обычно выставлялись не при ключе, а при соответствующих звуках (как случайные); они часто пропускались при переписке, что затрудняет восстановление подлинного нотного текста произведения и нередко приводит к ошибкам в публикациях. В нек-рых рукописях встречаются динамич. оттенки: «тихо» (piano) и «голосно» (forte).

Обозначение темпа почти нигде не выставлялось, не выписывались и тактовые черты, но размер такта в произведениях с переменным многоголосием указывался.

В. Титов. Концерт в честь Полтавской победы.

До недавнего времени произв. П. п. не издавались, лишь в работах по истории музыки приводились их отд. отрывки. К числу новейших публикаций П. п. принадлежат сборники «Музыка на Полтавскую победу» (М., 1973), «Партесний концерт» (Кипв, 1976). Неск. произв. помещено в кн.: «Хрестоматiя украпнськоп дожовтневоп музики» (Кипв, 1970, 1974); «Похвала хозяину» — застольная песня петровского времени — в кн.: «Хрестоматия по русской хоровой литературе» (М., 1975).

Литература: Дилецкий H., Мусикийская грамматика, СПБ, 1910; Смоленский С. В., Обзор исторических концертов Синодального училища, М., 1895; его же, О собрании русских древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения, «РМГ», 1899, No3-5, 11-14; Преображенский A., Из первых лет партесного пения в Москве, «Музыкальный современник», 1915, No 3; Ливанова Т. Н., Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры, вып. 1, М., 1938; Келдыш Ю. В., Русская музыка XVIII века, М., 1965; Скребков С. С., Эволюция стиля в русской хоровой музыке, в сб.: Musica antiqua, I, Warsz., 1966; его же. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII веков. Очерки, М., 1969; Герасимова-Персидская H. A., Характерные композиционные черты многоголосия партесных концертов XVII-XVIII ст., в сб.: Musica antiqua, II, Bydgoszcz, 1969; её же, Жанрово-стилiстичнi ознаки партесного концерту на Украпнi в XVII-XVIII ст., в сб.: Украпнське музикознавство, вип. 6, Кипв, 1971; её же, Народные истоки партесного концерта, в сб.: Musica antiqua, III, Bydgoszcz, 1972; Протопопов Вл., Про хорову багатоголосу композицию XVII — початку XVIII ст., та про Симеона Пекалицького, в сб.: Украпнське музикознавство, вип. 6, Кипв, 1971; его же, Творения Василия Титова, выдающегося русского композитора второй половины XVII — начала XVIII в., в сб.: Musica antiqua, III, Bydgoszcz, 1972; Музыка на Полтавскую победу. Составление, публикация, исследования, комментарии Вл. Протопопова, М., 1973 (Памятники русской музыкальной культуры, вып. 2); Владышевская Т. Ф., Партесный хоровой концерт в эпоху барокко, в кн.: Традиции русской музыкальной культуры XVIII века, М., 1975: Матерiали з icтopiп украпнськoп музики. Партесний концерт. Сост. и вступ. статья Н. А. Герасимовой-Персидской, Кипв, 1976.

Вл. В. Протопопов

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *